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【编者按】

阿兰·巴迪欧(Alain Badiou,1937—),法国现代著名哲学家、作家,出书了包罗学术著作和文学剧本在内的大量作品。《戏剧颂》是阿兰·巴迪欧和尼古拉·张于2012年在阿维尼翁戏剧节的一次果然对话。对话围绕“哲学戏剧”,戏剧与哲学,戏剧与舞蹈、音乐的关系等问题睁开。本文节选自该书代译序《戏剧与真理的重生》,又汹涌新闻经广西师范大学出书社授权公布。

巴迪欧的哲学有四个条件,划分是科学、艺术、政治和爱。而在艺术这个条件之下,巴迪欧以为有两种艺术形式,比起其他的艺术,更能够触及真理。这两种艺术就是诗歌和戏剧。巴迪欧对诗歌的挚爱,已经不用赘述,他用他那充满热情的文章讴歌着马拉美、兰波、佩索阿、圣琼·佩斯、策兰、曼德尔施塔姆、瓦雷里,而他们的诗歌,如曼德尔施塔姆的《世纪》、圣琼·佩斯的《远征》、马拉美的《骰子一掷,永远不会重复有时》、兰波的《地狱一季》都成为巴迪欧作品中频频征引和剖析的工具。而戏剧,也与巴迪欧的人生履历有着异常亲热的关系。从小时刻演出了莫里哀的《斯卡班的阴谋》最先,到创作了大量自己的戏剧,从《艾哈迈德四部曲》到新近刚刚出书的《苏格拉底的第二次审讯》,巴迪欧都展现了戏剧创作的才气。不仅云云,莫里哀、高乃依、瓦格纳、皮兰德娄、易卜生、克洛岱尔、布莱希特、贝克特等剧作家也是他津津乐道的工具,戏剧是巴迪欧以为的“真正的艺术”,它可以通过其怪异的形式,让真正的看法在戏剧中详细地进场。

在巴迪欧以尼采式格言体完成的作品《戏剧狂想曲》的开头,他给出了一个十分有意思的区分:“正如所有其他人都市看到的,将天下分成有戏剧的社会和无戏剧的社会,是一个不错的区分。”为什么是戏剧?为什么用有无戏剧来区分今天的社会?在影戏和网络视频已经普及我们一样平常生涯各个角落的今天,巴迪欧仍然将戏剧作为我们社会的一个主要尺度,这是否有老堂吉诃德用长枪挑战风车的嫌疑?恰恰相反,巴迪欧并不是在一个线性历史轴上谈论戏剧与影戏的关系;事实上,艺术史的生长不尽然是用影戏来取代传统的戏剧,戏剧的存在也不仅仅知足于为人们叙述一个情节、一个故事、一段传奇,而且是让某种未曾发生的器械,在舞台上,以不停重复的方式发生。简直,今天也有戏剧,但在巴迪欧看来,这种戏剧更多是带引号的“戏剧”,这种以不停重复既定情节,不停知足于让观众陷入猥琐的欢笑或者低廉的眼泪之中的“戏剧”,与影戏更具震撼力的视觉流传和蒙太奇式的叙事方式相比,简直没有任何优势。这样,巴迪欧用来区分的戏剧,绝对不是这种以重复既有秩序为基础的“戏剧”,而是一种大写的戏剧,一种可以承载着现代哲学和政治看法的戏剧。不外,在明晰巴迪欧的不带引号的大写戏剧之前,我们也必须明晰他若何来论述他对戏剧的明晰。

在《非美学手册》中,巴迪欧曾经对戏剧下过一个界说,他提出:

戏剧是由各个完全离散的元素组成的聚集,既有物质元素,也有看法元素;戏剧唯一的存在就在于演出,在于戏剧再现的演出。这些元素(剧本、场所、身体、声音、服装、灯光、观众……)在一个事宜中被群集在一起,这个事宜就是(再现的)演出,它一夜又一夜地重复,在任何意义上,都没有故障如下这一事实:每一次演出都是事宜性的,即都是怪异的。

从这个界说中,我们可以得出几个主要的命题:

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1.戏剧并不是单一艺术的元素,这一点让戏剧差异于绘画、雕塑、舞蹈、音乐等艺术形式。从一最先,戏剧就是多种元素(包罗剧本、舞台、导演、演员、布景、服装、音乐、观众)的聚集。在巴迪欧那里,聚集是不能简朴等同于各个元素简朴相加的,由于聚集有自己的怪异命名。以是,作为聚集的戏剧,从本质上区别于种种散落的元素的叠加。

2.在这个界说中的另一个要害词是再现。对于巴迪欧来说,戏剧的基本不是戏剧自己,而是戏剧在一定水平上再现了当下。必须说明的是,巴迪欧以为戏剧再现的工具不应该是一种既定的连贯性的结构,即根据一定国家修建起来的语言或权力关系结构,在这样的结构下面,我们只能看到与国家所需要的相一致的器械。相反,戏剧再现的是一种不连贯的当下,一种种种权力和有时性气力共存的名目,这种名目不能还原为某种单一的话语形式和权力架构,它总是在其中充当不能被主导性话语所掌握的破例。在这个意义上,戏剧所再现的不是秩序和权力,而是破例,一种真实的破例。

3.或许正由于戏剧再现的是无法被秩序或权力掌握的真实的破例,戏剧才气组成一种事宜,一个怪异的事宜。在巴迪欧的《存在与事宜》中,他多次强调,事宜只能发生在一个不能剖析的事宜位上。根据他的界说:“一个多(multiple),它没有元素展现在形式之中。这个位,即只有它自身被展现出来,没有展现出任何组成它的元素。” 换句话说,戏剧向我们出现的不是伶仃的剧本、舞台布景、演员、音乐或观众,而是在戏剧演出中,所有这些元素被组成了一个配合的事宜位,在这个事宜位上,戏剧降生为一个从未存在的新事物。

这个界说的后两点,正是巴迪欧在真正的戏剧和带引号的“戏剧”之间所做的区分。“戏剧”并不发生任何新的器械。在《戏剧狂想曲》中,巴迪欧以为“戏剧”是一种极其低俗的艺术表达,与真正的戏剧相反,“‘戏剧’就是践行既定意义上的‘戏剧’,在这种‘戏剧’中,不缺少任何器械,也抹除了任何有时,让那些憎恨真相的人感应心知足足”。“戏剧”中的天下是一个阻滞了的天下,他们试图将眼前的欢愉与 *** 转化为永恒的规则,正如马克思《政治经济学批判》中的资产阶级将他们暂且的盈利手段,酿成经济学上永恒的经济规则一样,在“戏剧”中有所知足的正是那些在当下的秩序中意淫的有产者和小资产阶级,他们将“戏剧”中那转瞬即逝的欢欣酿成了永恒的歌舞升平的仪式仪式。因此,在厥后阿维农戏剧节上一次关于戏剧的访谈中,他再次声讨了带引号的“戏剧”:“我所谓的带引号的‘戏剧’,要么是某种类似于娱乐的器械,要么是虚张阵容的失败,它是一种诱骗行为,或者是一种对僵死传统的毫无新意的模拟。”

与践行一种僵死传统的“戏剧”差异,巴迪欧的大写戏剧是对当下真实的再现。当下的真实,恰恰是逃离了秩序和权力的普照之光,显示为一种无关系的关系,它不能拿到话语剖析的手术台上来切割。真正的真实,在巴迪欧那里显示为一种不连贯性,一种断裂的、挤压的、扭曲的真实,是任何平缓连贯的话语秩序、任何以可明晰性与可辨识性为目的的象征能指链都无法穿透的器械。换句话说,真正的戏剧始终显示为对现有秩序的逃离,让那无法被现存既定的秩序掌握的器械从象征能指链的裂痕中涌现出来。在这个意义上,“真正的戏剧只有在第一次演出的那一刻才气变得可见”,它将自己展现为一个亘古未有的事宜,在舞台上,让演员的身体、剧本中的台词、导演的看法、舞台布景中的视觉景观以及观众的眼光都在一个演出行为中凝聚为一个无法被单一逻辑所掌握的整体。戏剧所表象出来的情景,在巴迪欧看来,就是真实,一种真实的现着实舞台上活生生的排演。他在谈论让·热内(Jean Genet)的戏剧《阳台》(Le Balcon)中的循环式了局时指出:“热内的主题在这里异常显著,即某个时刻上的影像只能被想象为一种返回,返回再现。在再现中,戏剧是最不虚伪的(况且热内说过,其他一切器械会是虚伪的)。唯一的永恒是循环。欲望永远都是权威的重新最先,而权威又以图像形式来展现。”现实上,在巴迪欧的指斥中,热内试图展现一种无法明晰的循环性,对于真正的革命,热内只能用尼采式的永恒循环来加以解决,但恰恰是这种“返回”(retour),让热内展现出某种真实。在巴迪欧看来:“事实上,这就是事物的现代状态。”这样,热内戏剧所发生的真正的真实不是剧情的循环,不是尼采式的永恒循环。巴迪欧以为热内在20世纪70年月创作的这部戏剧,正是对蓬皮杜 *** 的一种再现,再现了在所谓的左翼 *** 下知识分子的一种既非反抗、也非驯服的悖论性状态。巴迪欧说:“热内《阳台》中的妓院的人物形象更多来自那些祛除的共和国贵族,从他们所持的十字架和剑来说,我们更容易想到的是19世纪的布朗热(Boulanger),而不是蓬皮杜。但必须要说的是,没有人敢直接 *** 裸地将现实反抗演出来或搬上舞台,相反,在舞台上,警员局长的愚蠢最能体现剧本那未昭露的恶意。”

是的,真正的戏剧并不在于重复既定的秩序,将已经在天下上昭然若揭的器械重新展现给观众看。大写的戏剧在于为我们展现出我们不能看到的器械,或者展现出我们以为没有任何关联的器械之间存在着的某种关系。巴迪欧在评价贝克特戏剧时曾经提到:“我们只能说,戏剧真正的本质就是澄清与照亮那些在它和文本运动之间的无关系的关系。”在一次演讲中,巴迪欧也强调:“哲学唯一感兴趣的器械就是无关系的关系。”在这个意义上,哲学天生就是对戏剧的思索,当戏剧撕开话语秩序,并在无关系的元素之间确立起关系,让某种器械酿成无法在传统的知识和话语秩序中被明晰的事物时,戏剧和哲学十分默契地向我们展现着话语秩序和象征能指链之外的真相。我们可以借用巴迪欧在《戏剧颂》中的一个说法,“戏剧与哲学是一对古老的同伴”。

《戏剧颂》,[法]阿兰·巴迪欧著,蓝江译,我思|广西师范大学出书社2021年3月。

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